Ajo që mendoj se audienca mori nga “Kumbari”, ajo që e përcolli dhe i dha vërtet ndikimin e tij, ishte kjo ide e familjes. Njerëzit u identifikuan me Korleonët, e panë veten tek ata dhe ndjenë një lidhje me personazhet dhe dinamikën e tyre si vëllezër e motra, prindër dhe fëmijë. Filmi kishte dramën dhe rrëfimin emocionues të Mario Puzos, magjinë e interpretimit të Coppolës dhe dhunën reale. Por, në kontekstin e asaj familjeje, gjithçka u bë diçka tjetër. Nuk ishin vetëm njerëzit nga qyteti që ndiheshin të lidhur me Korleonët—ajo ndjenjë familjariteti e shpërndau filmin në çdo cep të botës.
Marlon Brando tregoi shumë bujari me mua, por nuk mendoj se e kurseu vetëm për mua, sepse e ndau me audiencën. Kjo ishte që e bëri interpretimin e tij kaq të paharrueshëm dhe të dashur. Të gjithë fantazojmë të kemi dikë si Don Vito tek i cili mund të drejtohemi. Ka kaq shumë njerëz që pësojnë padrejtësi në këtë jetë, por nëse ke një Godfather, ke dikë ku mund të shkosh dhe ai do të kujdeset për ty. Kjo është arsyeja pse njerëzit u ndjenë të lidhur me të në film.
Nuk ishte thjesht guximi dhe trimëria; ishte humanizmi që fshihej poshtë tyre. Prandaj ai duhej ta luante Viton si një figurë madhështore—madhësia e tij fizike, llaku në flokët e tij, pambuku në faqet. Godfather-i i tij duhej të ishte një ikonë, dhe Brando e bëri atë po aq ikonik sa Citizen Kane ose Superman, Julius Caesar ose George Washington.
Por Francis Ford Coppola kishte shumë peshë mbi supe, siç do ta mësoja kur po punonim për skenën e funeralit të Vitos. Ishte një skenë e madhe që e xhiruam në Long Island, e cila përfshinte një numër të madh të aktorëve dhe zgjati disa ditë. Dielli po perëndonte dhe dëgjova “Stop! Mbaruam!” Më thanë se për atë ditë isha i lirë. Kështu që, natyrisht, isha i lumtur sepse do të shkoja në shtëpi dhe do të shijoja pak kohë të lirë. Isha nisur për në dhomën time të grimit, duke thënë me vete: “Epo, nuk isha dhe aq keq. Nuk kisha asnjë rresht për të thënë, asnjë detyrim. Isha në rregull.”
Teksa po kthehesha, fillova të dëgjoja zërin e dikujt që po qante, gjë që mund ta prisje në një varrezë. Hodha sytë përreth, për të parë nga vinte zëri. Dhe atje, ulur mbi një varr, ishte Francis Ford Coppola, duke qarë si fëmijë. Qante pa u ndalur.
Askush nuk po i afrohej, ndaj shkova dhe e pyeta: “Francis, çfarë ke? Çfarë ndodhi?” Ai i fshiu sytë me mëngën, u ndal pak, më pa dhe tha: “Nuk do të më lejojnë të bëj një tjetër xhirim.” Ai kishte dashur të filmonte një tjetër skenë atë ditë, por nuk ishte lejuar. Edhe ai duhej t’i jepte llogari dikujt tjetër. Dhe ai e donte këtë aq shumë, saqë refuzimi e kishte lënduar thellësisht.
Asnjëherë nuk i dihet nëse një film do të jetë i madh. Di një gjë, nëse skenari është vërtet i mirë – dhe Mario e Francis shkruan një skenar të mirë – ka gjithmonë një shans. Një aktor hyn dhe luan rolin e tij, por filmi është i tëri në atë që ndodh më pas, në mënyrën se si një montazhier e ndërton dhe si regjisori arrin të krijojë rrëfimin. Por atje, në atë varrezë, mendova: Nëse ky është lloji i pasionit që Francis, atëherë diçka këtu po funksionon. E dija që isha në duar të sigurta.
Realizimi i filmit më çoi në Siçili për herë të parë në jetën time. Nuk isha gati për këtë. M’u duk si një angari e madhe. Por sapo mbërrita, ndjeva një lloj energjie kozmike. Gjithçka më erdhi përpara, madje edhe gjëra që nuk i kisha përjetuar kurrë. Rrugët që më kishin sjellë deri këtu kishin nisur pikërisht këtu – çfarëdo që isha ose do të bëhesha, kishte një lidhje me këtë vend. Ishte një përvojë që të hapte sytë, të rriste vetëdijen dhe ishte krejtësisht themelore. Si aktor, gjithmonë je në kërkim të identitetit dhe gjërave me të cilat lidhet shpirti yt. Kur u ktheva nga ky udhëtim, nisa t’u them të gjithëve që duhet të shkojnë e të vizitojnë vendet nga vijnë familjet e tyre, të ndjekin rrënjët e tyre sa më larg që të munden. Është një mënyrë për t’u lidhur me realitetin, një kujtesë që ke ekzistuar dhe vazhdon të ekzistosh.
Nuk njihja askënd në Siçili, dhe as njerëzit atje nuk më njihnin mua. Nuk e dinin çfarë roli po luaja tek “Kumbari”, madje as që e dinin se isha siçilian. Isha një aktor i panjohur, dhe të ishe i panjohur ishte kënaqësi. Nuk flisja me askënd. Nuk dija çfarë të thosha. Por kudo që shkoja, vendasit ishin kuriozë dhe shumë të sjellshëm me mua. Nuk kishin shumë, por ishin bujarë dhe plot hijeshi, dhe ata po ftonin një djalë nga filmi, ose këdo tjetër, të vinte dhe të mangia (hante) me ta, në shtëpitë e tyre të vogla. Unë ulesha në heshtje dhe haja ushqimin që më ofronin.
Kur erdhi momenti për të xhiruar skenën e dasmës, ku Michael martohet me Apollonian në një ceremoni të bukur, po rrija aty me kostumin tim të leshtë, pranë Simonetta Stefanellit, e cila luante nusen, dhe një grup italianësh që nuk flisnin anglisht. Kjo nuk më dukej se ishte një skenë sfiduese për t’u xhiruar, por ja tek ishte Francisi me një megafon në dorë, duke bërtitur udhëzimet: “Al, dua që të bësh tre gjëra. Së pari, shko atje dhe fol me njerëzit në skenë. Pastaj, kthehu prej, shko te nusja dhe kërce valsin me të. Më pas, shko bashkë me të te makina dhe largohu.”
Ja tek isha unë, Aktori Metodik, që i thashë: “Duhet të kuptosh, Francis, unë nuk di të flas italisht.” Ai tha: “S’ka problem, Al, sajo diçka,”. Dhe unë pranova. Kamera ishte në distancë për një plan të mesëm, jo një plan të afërt, kështu që nuk do të dalloohej tamam se çfarë po thosha. Pastaj, kur ai tha, “Shko dhe kërce valsin,” u ktheva nga Coppola dhe i thashë: “Por unë nuk di të kërcej vals.” Ai tundi kokën, më pa me inat dhe bërtiti: “Atëherë thjesht kërce me të, pastaj, kur të kesh mbaruar, shko te makina dhe largou!” Ta kishit parë fytyrën e tij kur iu përgjigja: “Më fal, Francis, por nuk di as të ngas makinën.” Si mundej një djalë nga Bronksi të ngiste makinën, kur kishte përdorur metronë gjithë jetën? Unë e mora patentën e parë të shoferit në moshën tridhjetë e katër vjeç.
Në atë moment, Francisi shpërtheu: “Pse të mora në punë? Çfarë di të bësh ti?” Unë i thashë: “Nuk e di nëse ka rëndësi, por di të thur shporta, kështu që me këtë do merrem kur të vijnë të më marrin me forcë.” Figurantët shpërthyen në të qeshura teksa e panë këtë shkëmbim të ndodhte para tyre.
Sot e kujtoj këtë skenë me nostalgji. Ai ishte një regjisor që po bënte një film, dhe unë isha një aktor që nuk mund të bënte shumicën e gjërave që më kërkonte. Por unë vallëzova, fola italisht me njerëzit atje dhe zbrita kodrën, hipa në makinë dhe e ngava tre a katër metra. Kjo është arsyeja pse të gjithë i duam filmat. Gjithçka është e mundur.
Bënte shumë vapë aty në korrik. Të gjithë ishim të veshur me rroba leshi. Po xhironim një skenë që kërkonte një grup të madh figurantësh të rreshtoheshin në një resht, kur u shpall pushimi për drekë dhe njerëzit filluan të shpërndaheshin. Asistenti i regjisorit, një djalë me përvojë të madhe nga Roma që po mbante nën kontroll figurantët, filloi t’u bërtiste siçilianëve – “Hej, kthehuni atje!” – sikur po fliste me gomerë…
Kjo më shqetësoi. Këta njerëz kishin duruar në mes të vapës që herët në mëngjes. Njëri prej burrave në rresht ngriti dorën, tha diçka në italisht dhe tregoi orën, sepse ishte dy e pasdites. Dhe romani i tha, në italisht: “Ti mbylle gojën dhe kthehu në rresht.”
Figuranti ishte një burrë i shkurtër, i dobët, me flokë gri dhe një fytyrë të hijshme. Mendoj se ishte në të gjashtëdhjetat. Kishte një modesti tek ai person. Thjesht ngriti supet dhe u largua. Braktisi filmin, që do të thoshte se nuk do të paguhej.
E adhurova. Imagjinova se si do të ishte të isha si ai. Çfarë guximi. Këta ishin njerëz të varfër, që paguheshin pak për të mbushur sfondin e filmit. Ky njeri nuk kishte para dhe po largohej sepse i kishte ardhur koha e drekës. Do të shkonte diku dhe do të hante pak djathë dhe një copë frutë. Edhe unë e kisha pasur dikur atë liri. Por nuk doja të ndërroja vendet me të. Thjesht po e shijoja fantazinë që më frymëzoi. E pashë dhe mendova: Kjo është diçka me të cilën pajtohem. Në shpirt. Për mua, ai ishte një hero.
Pjesë nga autobiografia e Al Pacinos, “Sonny Boy”/Bota.al
